Del omtalen:

Pina Bausch døde i 2009 like før innspillingen av filmen skulle starte. Wenders var en personlig venn av Bausch. Sammen hadde de lenge planlagt et felles filmprosjekt. Ikke før utviklingen av 3D-teknologien skjøt fart, følte Wenders at han hadde funnet riktig måte å formidle Bauschs danseteater på. Når teknologien var på plass, døde koreografen og filmen ble i stedet regissørens og kompaniets hyllest til en legende i danseverdenen.

Her er ingen handling i tradisjonell forstand. Ei heller en innføring i biografien til Pina. Koreografen hylles gjennom dans, bevegelse, musikk, skjønnhet og personlige minner. Alt fanget av Wenders' 3D-kamera. Det er hans beste film siden BUENA VISTA SOCIAL CLUB - en film du ikke har sett maken til!

Wim Wenders regnes som en av europeisk films viktigste nålevende regissører. Han har gjennom en lang og innholdsrik karriere gjort et tyvetalls filmer og vunnet priser på alle verdens gjeveste filmfestivaler. Best kjent er PARIS, TEXAS som vant Gullpalmen i 1984, LIDENSKAPENS VINGER (Der Himmel über Berlin) som ga Wenders prisen for beste regi i Cannes i 1987 og musikkdokumentaren BUENA VISTA SOCIAL CLUB som gikk på norske kinoer i over et år.

"Rommet er dansernes helt egne medium. Med sine gester, sine trinn, erobrer de rommet - og filmkunsten har aldri vært i stand til å gi oss tilgang til dette. Med 3D ble jeg overbevist om at vi endelig fikk stige inn i dansernes helt egne verden." - Wim Wenders

"66-årige Wenders gjorde muligens en tabbe ved å vise PINA utenfor konkurransen i Berlin i år. Hans hyllest til og portrett av den tyske danseren og koreografen Pina Bausch kunne og burde ellers ha fått pris på festivalen. Filmen er en kunstnerisk, filmatisk utforsking og bruk av 3D som går utenpå det meste som er gjort i formatet. Et format som for tida lider under et stadig mer oppblåst inntrykk av å være så 2009. Som en visuelt blendende blanding av en moderne danseforestilling og en stilisert dokumentar, går filmen inn i dansen, inn i musikken, med en nærmest skulpturell skildring av kropp og bevegelse". - Terje Eidsvåg, Rushprint


*************

Det som beveger/

Om Pina Bausch

Av Marianne Bjørneboe / litteraturviter og skribent

Våren 1984 bodde jeg i New York der jeg hadde hatt tilgang til en stor mengde dans, teater og andre kunstuttrykk, da jeg så Pina Bausch og hennes Tanztheater Wuppertal. I dagboken fra den gang kan jeg lese hvor sterkt inntrykk det gjorde. Danserne var nesten hudløst utleverende til stede, barrieren mellom scene og sal ble opphevet og jeg ble delaktig i det de gjennomgikk på scenen - det var ikke fiksjon! En av forestillingene var "Vårofferet" fra 1975 (Igor Stravinsky, 1913), som jeg nylig hadde sett med Martha Grahams kompani - og opplevelsene var totalt forskjellige. Den ene modernistisk, sterk og ren, koreografert som en dramatisk fortelling. Forestilingen berørte meg ikke, mens denne gikk rett inn i mitt eget liv - emosjonelt og intellektuelt. Det var eksistensielt dansedrama som skjedde her og nå. En av kvinnene skulle ofres, en av mennene skulle velge henne ut. Hver av de kvinnelige danserne uttrykte sin egen historie, deres individuelle angst og kamp for livet berørte meg - slik deres pust og kropp føltes helt nært. Det var sårt, voldsomt, vondt og vakkert. En gruppe av mennesker - helt ensomme og samtidig bundet sammen - i total bevegelse, slik at følelsene ble hamret både innover og utover.

Jeg så også "Cafe Müller" fra 1978, der Pina Bausch selv danset en av de 6 skikkelsene som beveger seg søvngjengeraktig i et landskap av stoler og bord. De er redde; kaver, faller, dyttes. Kler av og på seg, forsøker å vise seg og bli møtt, elske - bli elsket. Vi kjenner deres skam og fåfengte forsøk på å gripe fatt; i seg selv og hverandre. De er mennesker i et moderne og tidløst landskap, tomt og åpent, med en dør som åpnes og lukkes og en annen dør av glass som svinger rundt og fanger opp tilfeldige skikkelser. De vil ut og de vil inn, lengter, resignerer. Pina Bausch selv virket så skjør, samtidig sterk, som om den blinde skikkelsen kom fra en annen verden - som en skygge eller skadet taus engel.

Deler av disse forestillingene er med i Wim Wenders' banebrytende film i 3D-teknikk: og mange av danserne er de samme - flere har vært med fra Tanztheater Wuppertal ble startet i 1973. Kompaniet, som bryter med oppfatningen om at utøvende dansere må være unge, turnerer fortsatt med et stort repertoar skapt gjennom 36 år. De er en gruppe kunstnere som nærmest har levd sammen et helt liv (med naturlige utskiftninger, slik at alle aldre er med). I filmen forteller de om arbeidet - i en poetisk form som berører meg.

Og berøring er et nøkkelord for Pina Bausch, som i stykket Kontakthof fra 1978 - som vi ser utdrag fra i filmen - der begrepene ømhet, kontakt og møteplass utforskes. Den er også laget i to versjoner med amatører: en med voksne på 65 år og eldre, en med ungdom fra 14 år og eldre. Her speiler filmens montasje Bauschs teknikk med tablåer som avløser hverandre, som en form for collage av kontraster og repetitive bevegelser. Det unike ved filmen er nærheten vi får til dansernes ansikter og kropper, deres hud og pust. I dette formidles sårbarheten, kjærligheten og humanismen som kjennetegner arbeidet til Pina Bausch. Hennes dansere bruker egne liv, tanker og følelser for å uttrykke seg gjennom kroppen. Av dette materialet skapte Bausch sine forestillinger, som i den siste vi møter i filmen: Vollmond (Fullmåne) fra 2006, der kontrastene mellom livsglede og konflikt utspilles gjennom eksepsjonelt vakker og voldsom dans i et både konkret og abstrakt landskap.

Bausch døde brått i 2009, et par uker før Wenders skulle starte opptakene til filmen som de to hadde planlagt over mange år. Det førte til at prosessen og resultatet ble annerledes enn opprinnelig tenkt; Pina er en hyllest til et menneske og hennes livsverk. Som hos Bausch blir vi ført inn i en verden som minner om eventyr og drøm, både realistisk og uvirkelig. Kameraenes bevegelser oppleves som hevet over tid og rom, de beveger seg med og mot menneskene, tett på og fjernt fra dem. Vi føres inn i filmen, som om vi er hos danserne og nesten kjenner grunnen under dem; det føles viktig. Den fysiske virkeligheten danserne beveger seg på og i er av stor betydning, scenegulvet er ofte dekket av jord, vann og andre naturelementer. Dansernes tilstander og situasjoner er bundet til og preget av omgivelsene, de sloss mot dem og benytter seg av dem. Rekvisittene brukes aktivt i absurde, morsomme eller vonde situasjoner - kostymene viser, dekker til og forandrer skikkelsene. Gester, omgivelser og klær forteller om private stengsler og kulturelle barrierer. Det handler om ubalanse og maktforhold, og da særlig mellom menn og kvinner. Rollespill vi nærmest tvangsmessig går inn i - som marionetter kan det synes - uten egen kontroll.

I filmen er det en scene der to av de eldre danserne betrakter en modell av teateret og scenen, gradvis trer det frem bittesmå dansere. Vi ser en film i filmen, perspektivet fordobles og dette meta-aspektet griper rett inn i Bauschs scenespråk. Danserne fremstår som dukker, vi ser "inn" på dem som om vi befinner oss i en annen tid. Jeg må tenke på den tiden da begrepet danseteater oppsto, på begynnelsen av 1920-tallet da Berlin var sentrum for sterke brudd med konvensjonell kunst. Tanztheater Wuppertahl står i åpenbar forlengelse av ekspresjonismen i tysk billedkunst, film og teater - og kompaniet bruker ofte en estetikk hentet fra mellomkrigstiden. Referanser går til datidens avant-garde som opererte mellom lydpoesi og cabaret, atonal musikk og politisk agitasjon. Også Bertolt Brechts episke teater er en del av vokabularet, med den "fremmedgjøringseffekt" som oppstår gjennom skuespillernes gestiske uttrykk, en analytisk distanse og elementer fra
populærkulturen.

Pina - Phillipine - Bausch ble født i 1940 og vokste opp i et etterkrigstyskland fylt av skam og traumer. Hennes foreldre drev et lite hotell, et sted der mennesker kom og gikk og Pina observerte. Som 14- åring ble hun elev av Kurt Joos, en av 1920 og -30 tallets vesentligste koreografer, som nå var sjef for Folkwangschule i Essen. Hennes talent var stort. Med stipend reiste hun i 1959 til New York for å studere ved ulike skoler (bl.a. hos Martha Graham). Hun fikk jobb ved The Metropolitan Opera House og tok til seg impulser fra det eksperimenterende kunstlivet i byen. I 1961 hentet Joss henne til den nye Folkwang Ballett, der hun var sentral som danser og begynte å koreografere. I 1972 ble hun kuntnerisk leder for Wuppertal Opera, året etter ble kompaniet omdøpt til Wuppertal Tanztheater. Hennes kontroversielle danseforestillinger splittet kritikerne, og flere dansere forlot teateret. Bausch brakte inn pantomime, sang, tale og blandet musikksjangre. Gjennom fysiske konfrontasjoner utfordres selvforståelse og forsvarsmekanismer, ordene er en del av kroppens språk. Gjennom situasjoner blir ideer, følelser og erfaringer undersøkt. For Bausch handlet ikke dans om teknikk, men om livet i seg selv - slik det foregår i det enkelte mennesket. Det er et "motspråk" som går dypere, er mer personlig, enn det vi kan verbalisere.

Danserne er svært uttrykksfulle og teknisk brilliante. En berømt replikk fra Pina Bausch forteller om hva hun så etter hos dem: det handlet ikke om hvordan de beveget seg - men om hva som beveget dem. Hun startet prøveperiodene med konkrete spørsmål; om et enkelte ord, en situasjon eller bestemt erfaring. "Hva skjer når du gråter?" "Hvordan ler du?" Danserne skulle vise - ikke fortelle, mens Bausch lette etter materiale som kunne bearbeides, kombineres, stiliseres og gjentas. Slik oppsto hver forestilling, uten at noen visste hvor de var på vei. Det var en kollektiv prosess, der Pina betraktet, assosierte og korrigerte - alltid med en sigarett i hånden. Slik vi kan se i Wim Wenders film; den er et vakkert dokument over en av vår tids aller viktigste scenekunstnere.

Skjul omtale

Utskriftsvennlig versjon