I denne verden
Michael Winterbottoms film
In This World ble tildelt Gullbjørnen for beste film i Berlin 2003, og på Tromsø Internasjonale Filmfestival i januar 2004, mottok filmen Den norske fredsfilmprisen 2004. Juryen gir i sin innstilling følgende begrunnelse: ?Vold opptrer i mange former ? fra nesten umerkelig undertrykkelse til full krig. Den første fredsfilmprisen går til en film som brutalt viser oss resultatet av krig ? enorme menneskelige lidelser. Lidelser som går i arv, og som det kan være nærmest umulig å komme seg ut av. Filmen tar utgangspunkt i verdens største konsentrasjon av flyktninger: I grenseområdet mellom Afghanistan og Pakistan. I filmen sendes to gutter ut på en farlig reise til Vest-Europa ? i hendene på menneskesmuglere. En reise som en russisk rulett.
Som publikum blir vi kjent med guttene ? de er redde, lattermilde, lure ? fulle av håp. Vi identifiserer oss med dem, og dermed med strømmen av illegale innvandrere som har Europa som mål. De er ikke lenger en diffus masse, men enkeltmennesker. Som et slag i magen, blottlegger filmen brutalt den enorme urettferdigheten og de skrikende ulike leveforholdene på vår klode. Uten forståelser for disse ? heller ingen fred.?
Handlingen
Som i en TV-reportasje flimrer filmens tilsynelatende dokumentariske opptak fra flyktningleiren Shamshaotoo i Pakistan over lerretet. Vi er ikke langt fra Peshawar, tidspunktet er februar 2002. Den nøkterne engelske kommentatorstemmen forteller om 53.000 afghanske flyktninger i leiren, de første kom i 1979 på flukt fra de sovjetiske invasjonsstyrker i Afghanistan. Under den amerikanske bombekampanjen som ble innledet 7. oktober 2001, fulgte så den siste bølgen av flyktninger. Livet er hardt og de materielle ressursene knappe. Mange i leiren har aldri kjent til noe annet liv, og det eksisterer ingen forhåpninger om en bedre fremtid.
Vi blir i filmens første minutter introdusert for den 16-årige Jamal som jobber på en mursteinsfabrikk for 1 dollar om dagen, og filmen følger ham og hans noe eldre fetter Enayat. Enayats far har bestemt at sønnen skal få muligheten til en bedre tilværelse i England, og med hjelp av Jamal, som har kontakter, inngår faren en handel med profesjonelle menneskesmuglere for å få Enayat illegalt av sted til London. Jamal blir med som tolk.
De to begir seg ut på en skjebnesvanger og livsfarlig reise, først over land langs Silkeveien, den gamle midtøstlige handelsveien og smuglerruten, gjennom Pakistan, Iran, og Tyrkia, med bil, buss, til fots og skjult mellom fruktkasser på en lastebil; deretter over havet til havnebyen Trieste i Italia, innelåst i en container med andre flyktninger. Reisen ender katastrofalt, og det er bare Jamal som kommer frem med livet i behold. Han gjennomfører den siste del av reisen fra Italia og opp gjennom Frankrike til flyktningeleiren i Sangatte ved den engelske kanal, og kommer omsider frem til London. Vi har kommet til august 2002. Jamals søknad om asyl i England blir avslått, men han får oppholdstillatelse til han fyller 18, hvorpå han må forlate landet.
Fiksjon eller dokumentar?
Filmen er en fiksjonsfilm ? en oppdiktet historie ? men med et grunnleggende premiss om å formidle et så autentisk inntrykk som mulig. Det finnes ingen profesjonelle skuespillere i filmen, alle er amatører som spiller seg selv og i de roller som de har i den virkelige verden. I Pakistan er det hovedsaklig familiene til de to hovedkarakterene Jamal og Enayat. Selv om Jamal og Enayat i den virkelige verden er autentiske flyktninger, er og blir de skuespillere i filmen: reisen er arrangert for dem, de blir brakt over grensene og de blir brakt tilbake etter opptakene. Filmens historie er således på ingen måte guttenes egen, men et slags felles multiplum som er kons1rt og baserer seg på beretninger fra flyktninger dels i leirene i Pakistan, dels i London. Manusforfatter Tony Grisoni og regissør Michael Winterbottom ønsket å finne to karakterer som kunne fremstille det typiske og fremstå så representativt som mulig som eksponenter for dem som reiser illegalt fra Peshawar til London.
Michael Winterbottom forteller i en samtale med Tony Grisoni på filmens DVD-versjon at I denne verden allikevel i en viss forstand er en dokumentarfilm, for Jamal og Enayat fikk helt frie tøyler og kunne gjøre som de fant naturlig under opptakene, og de ble ikke pålagt å være eller fremstille noe som de faktisk ikke var. Det var tanken at begge skulle kunne engelsk, men da det viste seg at den litt eldre Enayat faktisk ikke kunne et ord engelsk, betydde det at Jamal kom til å få samme rolle i forholdet til filmskaperne som han hadde som rollefigur i filmens fiksjon: Dels kom han i fiksjonsfortellingen i en nøkkelposisjon som tolk for Enayat, dels ble han en helt sentral person under opptakene, fordi all kommunikasjon nødvendigvis måtte gå igjennom ham. Han fikk på denne måten en reell maktposisjon både i fiksjonen i forhold til Enayat, og i virkeligheten i forhold til regissøren.
Crossover eller når virkeligheten skriver manus
Winterbottom forteller om mange forunderlige sammenfall mellom filmens fiksjon og virkelighetens tildragelser rundt filmproduksjonen. Under researchen med å finne locations og personer som kunne spille med i filmen, dro Grisoni og Winterbottom på en reise fra Peshawar til Istanbul for å tilrettelegge turen. De kom tilfeldig i kontakt med en reiseagent ? som de omtaler som en fikser - som dels sørget for papirene til filmfolkene, og siden til skuespillerne. Denne agenten fikk også rollen som den fiktive rollekarakteren som organiserer menneskesmuglingen i filmen. Det var heller ikke noen enkel oppgave i virkelighetens verden å få legale papirer til to afghanske flyktninger som skulle kunne bevege seg over landegrensene som skuespillere i en filmfortelling som handler om og spilles av to afghanske flyktninger! Filmfolkene blir for eksempel stoppet ved en kontrollpost på grensen til Iran i Taftan hvor de på samme måte som i filmen må kjøpe seg fri, og en annen gang viser det seg at både skuespiller Jamal og skuespiller Enayats reisedokumenter faktisk er falske, hvilket gjør at produsenten må bestikke vaktene i kontrollposten for at de skal komme seg videre.
Et annet eksempel på hvordan filmens fiksjonshistorie får materiale fra virkeligheten er episoden i filmen hvor Jamal og Enayat blir tatt av bussen på vei til Teheran i Iran fordi de ikke har noen papirer. Denne historien hadde Winterbottom fått fra en afghansk flyktning som var blitt satt av bussen og hadde måttet gå hundrevis av kilometer tilbake til Pakistan. I filmen utnyttes denne fortellingen i den sekvensen hvor bussen med Jamal og Enayat kommer til en kontrollpost i Iran. Det var så absolutt ikke tillatt å filme, men fikseren ble sendt ut for å snakke med vakthavende offiser, som tillot filmholdet å filme ... hvis han selv kunne få lov til å spille med og være den som kom inn i bussen for å kontrollere papirene. Offiseren får så bare beskjed av filmholdet om å gjøre som han ville ha gjort uansett, og vi ser således i filmen en nesten autentisk kontroll hvor offiseren ikke visste hvem som var de illegale reisende, og han slår ned på Jamal og Enayat. Dette var ikke iscenesatt eller avtalt. Han går også med på å kjøre Jamal og Enayat i pickuptrucken ut i ørkenen, som om han skulle kjøre dem tilbake til grensen, og på denne turen støter man uheldigvis på en gruppe med helt autentiske afghanske flyktninger som skjuler seg i ørkenen. Men fordi vakthavende offiser nå hadde fått lov til å være med som skuespiller i filmopptakene, var han blitt i godt humør og lar være å foreta seg noe. Winterbottom benytter dette som et illustrativt eksempel på det han i samtalen med regissøren kaller en ?crossover? mellom fiksjon og dokumentar.
Når filmteamet var ute på gatene i byer - for eksempel i Istanbul - brukte de ikke den store lydbommen som mikrofon, men utelukkende små myggmikrofoner som ble festet til personene ? og kameraet var et lite digitalt kamera som ikke tiltrakk seg oppmerksomhet. Flere steder hadde filmteamet overhodet ikke tillatelse til å gjøre filmopptak, men måtte late som om at de var turister med videokamera, eller de måtte foreta innspillingen i all hemmelighet, for eksempel i grenseområdene. Der hvor filmteamet møtte størst motvilje var imidlertid ikke verken i Pakistan, Iran eller Tyrkia, men i Frankrike, i landsbyen ved flyktningleiren Sangatte, hvor man måtte avbryte en scene i en kafé fordi de lokale beboerne reagerte sterkt på gruppen av flyktninger. Denne scenen ble i stedet siden tatt opp på et verthus i England.
Faksjon: dramadok og dokudrama
I løpet av det seneste tiåret har grensene mellom tradisjonelle fiksjons- og dokumentar- eller faktafortellinger langsomt gått i oppløsning. Når vi setter oss foran fjernsynets nyhetssendinger, opplever vi ofte både iscenesettelse og dramaturgisk tilrettelagte forløp. I rene dokumentarprogrammer har man rekons1rt begivenhetsforløp for å synliggjøre og illustrere ? fange seerens oppmerksomhet og involvere følelsene. Denne type fortelling pleier man gjerne å beskrive med begrepet dokudrama: altså en autentisk historie som fortelles i en tradisjonell fiksjonsform.
På den annen side av skalaen har vi det man pleier å benevne med begrepet dramadokumentarisme eller dramadok. Denne type fortelling benytter seg av et fortellespråk som vi kjenner fra tradisjonelle faktafortellinger med håndholdt kamera, uskarpe og kornete billeder, dårlige lysforhold: en fiksjonshistorie som fortelles i en dokumentarisk form. Filmen The Blair Witch Project fra 1999, bygger på historien om tre filmstudenter som forsvant i skogen i Maryland mens de holdt på å lage en dokumentarfilm, og filmen foregir å være den filmen man fant i skogen et år senere. Filmen blev en kultfilm, for alt virket helt autentisk, men hele konseptet var selvfølgelig ikke annet enn bløff: det var en fiksjonsfilm som utga seg for å være en dokumentar.
Den bearbeidede virkelighet: autentisitet og spenning
Når man i spillefilm ser forsøk på å skape en illusjon av virkelighet er det for å gi den oppdiktede historien autentisitet og troverdighet. Man ønsker å peke på at dette ikke bare er dikt og forbannet løgn, men virkeligheten selv. Når man på den annen side ser at fjernsynets nyhetssendinger og tradisjonelle faktaprogrammer i stadig større grad benytter seg av fiksjonens fortellinger, er poenget ofte å fange oppmerksomhet hos et kresent publikum som er vant til gode historier, og som kanskje i høyere grad lar seg gripe av en dramaturgisk tilrettelagt og underholdende fortelling med rekonstruksjoner og iscenesettelse, fremfor av den knappe, nøkterne, faktaorienterte fortellingen. Det kan være vanskelig å skjelne mellom de mange variantene av henholdsvis dramadok og dokudrama. Med et felles samlende begrep kan man kalle de to formene for faksjon: altså en sammenglidning av begrepene fiksjon og fakta.
I boken Den bearbejdede virkelighed (Forlaget Amanda, 1990) beskriver forfatterne Borker og Brøndgaard de karakteristiske trekk ved på den ene side fakta og på den annen side fiksjon. Faktafortellingen henter sitt stoff fra virkeligheten og bygger på kjensgjerninger, anvender autentiske personer og miljøer. Fortelleinstansen er underlagt begivenhetenes gang som beveger historien frem mot et ukjent mål. Fortellingen er nøktern, nøytral, registrende og pålitelig. Det er ikke ualminnelig at bildene er rystete og uskarpe og at man ser både mikrofon og annet utstyr, og det er ikke manipulert med lyd og bilde.
Fiksjonsfortellingen derimot henter sitt materiale fra fantasien og er ren diktning. Fiksjonsfortellinger bruker skuespillere og kons1rte miljøer, og regissøren har full kontroll over oppbygningen av historien og leder den gjennom det dramaturgiske forløpet mot et bestemt mål og en slutt. Her kan det fritt manipuleres med både billed- og lydside. I tradisjonell fiksjonsfilm er det ikke akseptabelt å ha henvisning til at dette er en filmfortelling: å se mikrofonen eller skyggen fra kameramannen er en feil. Hitchcock beskriver målet med denne måten å fortelle på som ?suspension of disbelief?!
I I denne verden er det vanskelig å skille mellom fiksjon og fakta. Kameraet foregir å være en ?flue på veggen?, men begivenheter og handlinger er tilrettelagt for kameraet, og Michael Winterbottom kan gjøre opptak fra de vinkler han ønsker, for eksempel på kjøreturene. Kameraet er både inne i containeren på skipet og har mulighet til å se skipet fra havet, og følger traileren på veien. Kameraet kan være inne i bilen med passasjerene, og kan betrakte bilen komme kjørende fra flere forskjellige vinkler. Selv på den farlige nattlige vandringen i snø og mørke over fjellpasset mellom iransk Kurdistan og Tyrkia, er det en iscenesatt sekvens, men med autentisitet og troverdighet som skaper, ja - ?suspension of disbelief', som får publikum til å tro på den iscenesatte virkeligheten.
Når virkeligheten innhenter fiksjonen!
Til sist: Michael Winterbottom forteller i den tidligere omtalte samtalen med Tony Grisoni om en sterk opplevelse i London mens man er i ferd med å legge siste hånd på filmen. Jamal dukker uventet opp i studio i London etter selv å ha tilbakelagt strekningen mellom Pakistan til London som illegal flyktning. Winterbottom forteller at den 'virkelige' Jamal kommer inn nettopp i det man i studio har vært igjennom sekvensen hvor fiksjonens Jamal sier adjø til sin lillebror i begynnelsen av filmen. Under opptakene vet Jamal at det bare vil vare seks uker før han vender tilbake, men nå er den autentiske Jamal plutselig blitt identisk med filmens fiktive Jamal og vet heller ikke om han noensinne kommer til å se sin egen bror igjen. Slik blir filmens avsluttende tekst om myndighetenes avslag på søknaden om asyl, mer enn en sterkt emosjonelt ladet avslutning på en film om den oppdiktede karakter Jamal. Den blir paradoksalt også skjebnen til den virkelige flyktningen Jamal som får opphold på særlige vilkår, men må forlate landet når han fyller 18 år.
Forslag til oppgaver til arbeid med filmen
Filmen
Diskuter filmen som et eksempel på en faksjonsfortelling.
Finn fortelleelementer i I denne verden som er karakteristiske for dokumentarfilmen som filmatisk form.
Finn fortelleelementer i I denne verden som er karakteristiske for tradisjonell fiksjonsfilm og ikke for dokumentarfilm.
Hvilke grep brukes for å skape identifikasjon med Jamal og Enayat?
Sammenlign filmens forløp med den tradisjonelle dramaturgiske fortellemodellen, den såkalte Hollywoodmodellen: anslag, presentasjon, fordypning, opptrapping, klimaks og avtoning. Følger filmen skjemaet for en konvensjonell dramatisk filmfortelling?
Er det mulig å finne et 1. og et 2. plotpoint?
Har filmen et vendepunkt, også kalt ?point of no return??
Virkeligheten
Den politiske situasjonen har vært ustabil i Afghanistan i mange år. Prøv å finne frem til viktige trekk i afghansk historie i det 20. århundre med særlig henblikk på utviklingen fra 1970-årene og frem til i dag.
Hva skjer i Afghanistan i dag?
Finn ut mer om Silkeveien før og nå.
Skriv en artikkel eller en kronikk til en avis med utgangspunkt i situasjonen for de afghanske flyktningene i Pakistan. I kronikken skal du beskrive bakgrunnen for at det for øyeblikket finnes flere enn 1 million afghanske flyktninger i leirer i Pakistan.
Hvorfor har filmen fått tittelen In This World ( I denne verden)?
Skriv en anmeldelse av filmen.
-----
Som publikum blir vi kjent med guttene ? de er redde, lattermilde, lure ? fulle av håp. Vi identifiserer oss med dem, og dermed med strømmen av illegale innvandrere som har Europa som mål. De er ikke lenger en diffus masse, men enkeltmennesker. Som et slag i magen, blottlegger filmen brutalt den enorme urettferdigheten og de skrikende ulike leveforholdene på vår klode. Uten forståelser for disse ? heller ingen fred.?
Handlingen
Som i en TV-reportasje flimrer filmens tilsynelatende dokumentariske opptak fra flyktningleiren Shamshaotoo i Pakistan over lerretet. Vi er ikke langt fra Peshawar, tidspunktet er februar 2002. Den nøkterne engelske kommentatorstemmen forteller om 53.000 afghanske flyktninger i leiren, de første kom i 1979 på flukt fra de sovjetiske invasjonsstyrker i Afghanistan. Under den amerikanske bombekampanjen som ble innledet 7. oktober 2001, fulgte så den siste bølgen av flyktninger. Livet er hardt og de materielle ressursene knappe. Mange i leiren har aldri kjent til noe annet liv, og det eksisterer ingen forhåpninger om en bedre fremtid.
Vi blir i filmens første minutter introdusert for den 16-årige Jamal som jobber på en mursteinsfabrikk for 1 dollar om dagen, og filmen følger ham og hans noe eldre fetter Enayat. Enayats far har bestemt at sønnen skal få muligheten til en bedre tilværelse i England, og med hjelp av Jamal, som har kontakter, inngår faren en handel med profesjonelle menneskesmuglere for å få Enayat illegalt av sted til London. Jamal blir med som tolk.
De to begir seg ut på en skjebnesvanger og livsfarlig reise, først over land langs Silkeveien, den gamle midtøstlige handelsveien og smuglerruten, gjennom Pakistan, Iran, og Tyrkia, med bil, buss, til fots og skjult mellom fruktkasser på en lastebil; deretter over havet til havnebyen Trieste i Italia, innelåst i en container med andre flyktninger. Reisen ender katastrofalt, og det er bare Jamal som kommer frem med livet i behold. Han gjennomfører den siste del av reisen fra Italia og opp gjennom Frankrike til flyktningeleiren i Sangatte ved den engelske kanal, og kommer omsider frem til London. Vi har kommet til august 2002. Jamals søknad om asyl i England blir avslått, men han får oppholdstillatelse til han fyller 18, hvorpå han må forlate landet.
Fiksjon eller dokumentar?
Filmen er en fiksjonsfilm ? en oppdiktet historie ? men med et grunnleggende premiss om å formidle et så autentisk inntrykk som mulig. Det finnes ingen profesjonelle skuespillere i filmen, alle er amatører som spiller seg selv og i de roller som de har i den virkelige verden. I Pakistan er det hovedsaklig familiene til de to hovedkarakterene Jamal og Enayat. Selv om Jamal og Enayat i den virkelige verden er autentiske flyktninger, er og blir de skuespillere i filmen: reisen er arrangert for dem, de blir brakt over grensene og de blir brakt tilbake etter opptakene. Filmens historie er således på ingen måte guttenes egen, men et slags felles multiplum som er kons1rt og baserer seg på beretninger fra flyktninger dels i leirene i Pakistan, dels i London. Manusforfatter Tony Grisoni og regissør Michael Winterbottom ønsket å finne to karakterer som kunne fremstille det typiske og fremstå så representativt som mulig som eksponenter for dem som reiser illegalt fra Peshawar til London.
Michael Winterbottom forteller i en samtale med Tony Grisoni på filmens DVD-versjon at I denne verden allikevel i en viss forstand er en dokumentarfilm, for Jamal og Enayat fikk helt frie tøyler og kunne gjøre som de fant naturlig under opptakene, og de ble ikke pålagt å være eller fremstille noe som de faktisk ikke var. Det var tanken at begge skulle kunne engelsk, men da det viste seg at den litt eldre Enayat faktisk ikke kunne et ord engelsk, betydde det at Jamal kom til å få samme rolle i forholdet til filmskaperne som han hadde som rollefigur i filmens fiksjon: Dels kom han i fiksjonsfortellingen i en nøkkelposisjon som tolk for Enayat, dels ble han en helt sentral person under opptakene, fordi all kommunikasjon nødvendigvis måtte gå igjennom ham. Han fikk på denne måten en reell maktposisjon både i fiksjonen i forhold til Enayat, og i virkeligheten i forhold til regissøren.
Crossover eller når virkeligheten skriver manus
Winterbottom forteller om mange forunderlige sammenfall mellom filmens fiksjon og virkelighetens tildragelser rundt filmproduksjonen. Under researchen med å finne locations og personer som kunne spille med i filmen, dro Grisoni og Winterbottom på en reise fra Peshawar til Istanbul for å tilrettelegge turen. De kom tilfeldig i kontakt med en reiseagent ? som de omtaler som en fikser - som dels sørget for papirene til filmfolkene, og siden til skuespillerne. Denne agenten fikk også rollen som den fiktive rollekarakteren som organiserer menneskesmuglingen i filmen. Det var heller ikke noen enkel oppgave i virkelighetens verden å få legale papirer til to afghanske flyktninger som skulle kunne bevege seg over landegrensene som skuespillere i en filmfortelling som handler om og spilles av to afghanske flyktninger! Filmfolkene blir for eksempel stoppet ved en kontrollpost på grensen til Iran i Taftan hvor de på samme måte som i filmen må kjøpe seg fri, og en annen gang viser det seg at både skuespiller Jamal og skuespiller Enayats reisedokumenter faktisk er falske, hvilket gjør at produsenten må bestikke vaktene i kontrollposten for at de skal komme seg videre.
Et annet eksempel på hvordan filmens fiksjonshistorie får materiale fra virkeligheten er episoden i filmen hvor Jamal og Enayat blir tatt av bussen på vei til Teheran i Iran fordi de ikke har noen papirer. Denne historien hadde Winterbottom fått fra en afghansk flyktning som var blitt satt av bussen og hadde måttet gå hundrevis av kilometer tilbake til Pakistan. I filmen utnyttes denne fortellingen i den sekvensen hvor bussen med Jamal og Enayat kommer til en kontrollpost i Iran. Det var så absolutt ikke tillatt å filme, men fikseren ble sendt ut for å snakke med vakthavende offiser, som tillot filmholdet å filme ... hvis han selv kunne få lov til å spille med og være den som kom inn i bussen for å kontrollere papirene. Offiseren får så bare beskjed av filmholdet om å gjøre som han ville ha gjort uansett, og vi ser således i filmen en nesten autentisk kontroll hvor offiseren ikke visste hvem som var de illegale reisende, og han slår ned på Jamal og Enayat. Dette var ikke iscenesatt eller avtalt. Han går også med på å kjøre Jamal og Enayat i pickuptrucken ut i ørkenen, som om han skulle kjøre dem tilbake til grensen, og på denne turen støter man uheldigvis på en gruppe med helt autentiske afghanske flyktninger som skjuler seg i ørkenen. Men fordi vakthavende offiser nå hadde fått lov til å være med som skuespiller i filmopptakene, var han blitt i godt humør og lar være å foreta seg noe. Winterbottom benytter dette som et illustrativt eksempel på det han i samtalen med regissøren kaller en ?crossover? mellom fiksjon og dokumentar.
Når filmteamet var ute på gatene i byer - for eksempel i Istanbul - brukte de ikke den store lydbommen som mikrofon, men utelukkende små myggmikrofoner som ble festet til personene ? og kameraet var et lite digitalt kamera som ikke tiltrakk seg oppmerksomhet. Flere steder hadde filmteamet overhodet ikke tillatelse til å gjøre filmopptak, men måtte late som om at de var turister med videokamera, eller de måtte foreta innspillingen i all hemmelighet, for eksempel i grenseområdene. Der hvor filmteamet møtte størst motvilje var imidlertid ikke verken i Pakistan, Iran eller Tyrkia, men i Frankrike, i landsbyen ved flyktningleiren Sangatte, hvor man måtte avbryte en scene i en kafé fordi de lokale beboerne reagerte sterkt på gruppen av flyktninger. Denne scenen ble i stedet siden tatt opp på et verthus i England.
Faksjon: dramadok og dokudrama
I løpet av det seneste tiåret har grensene mellom tradisjonelle fiksjons- og dokumentar- eller faktafortellinger langsomt gått i oppløsning. Når vi setter oss foran fjernsynets nyhetssendinger, opplever vi ofte både iscenesettelse og dramaturgisk tilrettelagte forløp. I rene dokumentarprogrammer har man rekons1rt begivenhetsforløp for å synliggjøre og illustrere ? fange seerens oppmerksomhet og involvere følelsene. Denne type fortelling pleier man gjerne å beskrive med begrepet dokudrama: altså en autentisk historie som fortelles i en tradisjonell fiksjonsform.
På den annen side av skalaen har vi det man pleier å benevne med begrepet dramadokumentarisme eller dramadok. Denne type fortelling benytter seg av et fortellespråk som vi kjenner fra tradisjonelle faktafortellinger med håndholdt kamera, uskarpe og kornete billeder, dårlige lysforhold: en fiksjonshistorie som fortelles i en dokumentarisk form. Filmen The Blair Witch Project fra 1999, bygger på historien om tre filmstudenter som forsvant i skogen i Maryland mens de holdt på å lage en dokumentarfilm, og filmen foregir å være den filmen man fant i skogen et år senere. Filmen blev en kultfilm, for alt virket helt autentisk, men hele konseptet var selvfølgelig ikke annet enn bløff: det var en fiksjonsfilm som utga seg for å være en dokumentar.
Den bearbeidede virkelighet: autentisitet og spenning
Når man i spillefilm ser forsøk på å skape en illusjon av virkelighet er det for å gi den oppdiktede historien autentisitet og troverdighet. Man ønsker å peke på at dette ikke bare er dikt og forbannet løgn, men virkeligheten selv. Når man på den annen side ser at fjernsynets nyhetssendinger og tradisjonelle faktaprogrammer i stadig større grad benytter seg av fiksjonens fortellinger, er poenget ofte å fange oppmerksomhet hos et kresent publikum som er vant til gode historier, og som kanskje i høyere grad lar seg gripe av en dramaturgisk tilrettelagt og underholdende fortelling med rekonstruksjoner og iscenesettelse, fremfor av den knappe, nøkterne, faktaorienterte fortellingen. Det kan være vanskelig å skjelne mellom de mange variantene av henholdsvis dramadok og dokudrama. Med et felles samlende begrep kan man kalle de to formene for faksjon: altså en sammenglidning av begrepene fiksjon og fakta.
I boken Den bearbejdede virkelighed (Forlaget Amanda, 1990) beskriver forfatterne Borker og Brøndgaard de karakteristiske trekk ved på den ene side fakta og på den annen side fiksjon. Faktafortellingen henter sitt stoff fra virkeligheten og bygger på kjensgjerninger, anvender autentiske personer og miljøer. Fortelleinstansen er underlagt begivenhetenes gang som beveger historien frem mot et ukjent mål. Fortellingen er nøktern, nøytral, registrende og pålitelig. Det er ikke ualminnelig at bildene er rystete og uskarpe og at man ser både mikrofon og annet utstyr, og det er ikke manipulert med lyd og bilde.
Fiksjonsfortellingen derimot henter sitt materiale fra fantasien og er ren diktning. Fiksjonsfortellinger bruker skuespillere og kons1rte miljøer, og regissøren har full kontroll over oppbygningen av historien og leder den gjennom det dramaturgiske forløpet mot et bestemt mål og en slutt. Her kan det fritt manipuleres med både billed- og lydside. I tradisjonell fiksjonsfilm er det ikke akseptabelt å ha henvisning til at dette er en filmfortelling: å se mikrofonen eller skyggen fra kameramannen er en feil. Hitchcock beskriver målet med denne måten å fortelle på som ?suspension of disbelief?!
I I denne verden er det vanskelig å skille mellom fiksjon og fakta. Kameraet foregir å være en ?flue på veggen?, men begivenheter og handlinger er tilrettelagt for kameraet, og Michael Winterbottom kan gjøre opptak fra de vinkler han ønsker, for eksempel på kjøreturene. Kameraet er både inne i containeren på skipet og har mulighet til å se skipet fra havet, og følger traileren på veien. Kameraet kan være inne i bilen med passasjerene, og kan betrakte bilen komme kjørende fra flere forskjellige vinkler. Selv på den farlige nattlige vandringen i snø og mørke over fjellpasset mellom iransk Kurdistan og Tyrkia, er det en iscenesatt sekvens, men med autentisitet og troverdighet som skaper, ja - ?suspension of disbelief', som får publikum til å tro på den iscenesatte virkeligheten.
Når virkeligheten innhenter fiksjonen!
Til sist: Michael Winterbottom forteller i den tidligere omtalte samtalen med Tony Grisoni om en sterk opplevelse i London mens man er i ferd med å legge siste hånd på filmen. Jamal dukker uventet opp i studio i London etter selv å ha tilbakelagt strekningen mellom Pakistan til London som illegal flyktning. Winterbottom forteller at den 'virkelige' Jamal kommer inn nettopp i det man i studio har vært igjennom sekvensen hvor fiksjonens Jamal sier adjø til sin lillebror i begynnelsen av filmen. Under opptakene vet Jamal at det bare vil vare seks uker før han vender tilbake, men nå er den autentiske Jamal plutselig blitt identisk med filmens fiktive Jamal og vet heller ikke om han noensinne kommer til å se sin egen bror igjen. Slik blir filmens avsluttende tekst om myndighetenes avslag på søknaden om asyl, mer enn en sterkt emosjonelt ladet avslutning på en film om den oppdiktede karakter Jamal. Den blir paradoksalt også skjebnen til den virkelige flyktningen Jamal som får opphold på særlige vilkår, men må forlate landet når han fyller 18 år.
Forslag til oppgaver til arbeid med filmen
Filmen
Diskuter filmen som et eksempel på en faksjonsfortelling.
Finn fortelleelementer i I denne verden som er karakteristiske for dokumentarfilmen som filmatisk form.
Finn fortelleelementer i I denne verden som er karakteristiske for tradisjonell fiksjonsfilm og ikke for dokumentarfilm.
Hvilke grep brukes for å skape identifikasjon med Jamal og Enayat?
Sammenlign filmens forløp med den tradisjonelle dramaturgiske fortellemodellen, den såkalte Hollywoodmodellen: anslag, presentasjon, fordypning, opptrapping, klimaks og avtoning. Følger filmen skjemaet for en konvensjonell dramatisk filmfortelling?
Er det mulig å finne et 1. og et 2. plotpoint?
Har filmen et vendepunkt, også kalt ?point of no return??
Virkeligheten
Den politiske situasjonen har vært ustabil i Afghanistan i mange år. Prøv å finne frem til viktige trekk i afghansk historie i det 20. århundre med særlig henblikk på utviklingen fra 1970-årene og frem til i dag.
Hva skjer i Afghanistan i dag?
Finn ut mer om Silkeveien før og nå.
Skriv en artikkel eller en kronikk til en avis med utgangspunkt i situasjonen for de afghanske flyktningene i Pakistan. I kronikken skal du beskrive bakgrunnen for at det for øyeblikket finnes flere enn 1 million afghanske flyktninger i leirer i Pakistan.
Hvorfor har filmen fått tittelen In This World ( I denne verden)?
Skriv en anmeldelse av filmen.
-----
Filmstudieark
Forfatter:Carsten OhlmannKlassetrinn: [10. trinn, Videregående]
Fag: Mediefag , Norsk , Samfunnsfag
Tema:Konflikt/krig og menneskerettigheter, Kulturmøter/-konflikter, Oppvekst/familie, Politikk og samfunn